Mostrar, no explicar: Qué es y tres métodos para conseguirlo

Mostrar, no explicar. No conozco autor que no asuma dogmáticamente este axioma de la teoría literaria que comenzó a cobrar fuerzas a principios del siglo XX, aunque sus primeros vestigios los encontramos en torno a 1850 con Flaubert y sus esfuerzos por desterrar la voz autorial de las obras narrativas.

La esencia de mostrar, no explicar es la «escenificación». Percy Lubbock (1921) lo define así:

[su_quote]«[…]en un caso [explicar] el lector se enfrenta al narrador y le escucha, en el otro [mostrar] se enfrenta a la historia y la observa.»[/su_quote]

Las diferencias que menciona Lubbock son significativas, pero ¿son fáciles de comprender y, más aún, de plasmar en el papel? «Escenificar», «dramatizar», «poner ante los ojos del lector», «para emocionar hay que mostrar» y [aquí todas las frases que recuerdes haber leído] son clichés repetidos y montados para reforzar el dogma mostrar, no explicar. Sin embargo, mi experiencia —como lector y como profesor de escritura creativa— me demuestra que entre la aceptación dogmática del mostrar, no explicar y su comprensión y puesta en práctica, hay una distancia abismal. Por eso, en este artículo vamos a intentar comprender por qué hay que mostrar, no explicar y veremos tres métodos para conseguirlo.

¿Por qué hay que mostrar, no explicar?

La evolución de las técnicas narrativas es, en gran parte, la adaptación a las nuevas maneras de ver el mundo y el hombre que nos han aportado la sociología y, en especial, la psicología. En el caso de mostrar, no explicar, es de vital importancia comprender cómo nos relacionamos las personas con el mundo, con la vida. «Conectamos» con el mundo, aprendemos de la realidad y la interpretamos a través de los sentidos. Aprendemos el concepto y la sensación de suavidad luego de haber tocado algo suave, como el pelo de Uriel, mi gato. El miedo a las arañas aparece luego de haber visto arañas, en foto, en vídeo o en vivo y en directo.

En Cómo ganar amigos e influir sobre las personas (2000), que no tiene nada que ver con la literatura, Dale Carnagie hace referencia a que todas las ideas pueden dramatizarse, una forma de que la gente «crea». A continuación, reproduce lo que Jim Yeamans, vendedor de NCR, le contó sobre cómo había conseguido una venta imposible gracias a una demostración dramatizada:

[su_quote]La semana pasada visité a un almacenero del vecindario, y vi que la caja registradora que usaba en su mostrador era muy anticuada. Me acerqué entonces al dueño y le dije:

—Usted está literalmente tirando centavos a la calle  cada vez que un cliente se pone en fila. —Y al decirlo arrojé hacia la puerta un puñado de centavos. Capté su atención de inmediato. Las meras palabras [explicar] no le habrían resultado demasiado interesantes, pero el sonido de las monedas [mostrar] en el piso despertó de veras su interés. (Pág. 247-248) [/su_quote]

La técnica de mostrar, no explicar aplicada a las ventas, pero ¿no es acaso lo que buscamos cuando escribimos: captar la atención del lector?  ¿Y a qué recurrió Jim Yeamans? A los sentidos del almacenero: El oído, con el sonido de las monedas, y a la vista, con las monedas desparramadas por el suelo. Y aquí viene la tragedia que yo defino como uno de los componentes de la fragilidad del oficio de escritor: Tenemos la palabra «moneda», pero en el texto no podemos poner «ni las monedas, ni el sonido que producen cuando caen al suelo».

El sustento científico de mostrar, no explicar

Los escritores no contamos «directamente» con los sentidos «físicos» del lector, pero sí con algo que podríamos denominar «los sentidos mentales», que no son otra cosa que el poder de la evocación.

Como dijo John Gardner con su frase de 1961: «El asunto primordial de la ficción ha sido, es y será siempre la emoción humana…». Todos queremos emocionar al lector, y si no lo conseguimos, es muy probable que acabe usando el libro para encender la barbacoa. Pero ¿cómo nos emocionamos cuando leemos? Desde luego que con palabritas emocionantes, no. Eso es cursilería.

En la definición de emoción que aparece en el Diccionario de Neurociencia, de Mora y Sanguinetti (2004), que cito en  «Pero ¿cómo funcionan las emociones en un texto literario?» queda claro que las emociones son una respuesta conductual a los estímulos externos (que percibimos con los sentidos), pero también internos: los recuerdos. Si yo escribo «cerveza», enseguida tu cerebro «evoca» el sabor, el color, el placer de beberla… No puedo ponerte una cerveza en mi libro, pero puedo hacer que la evoques y salgas corriendo a buscarte una y vuelvas a leer, a ver si también aparece una tapita de sepia o ensaladilla rusa. Entonces, el escritor puede (y debe) recuperar las sensaciones y las emociones guardadas en la memoria emocional del lector, a través de un hecho lingüístico, está claro, pero conformado con elementos y acciones concretas que impulsan la evocación. Ese es el momento en que esas monedas de papel y tinta se convierten en sonidos e imágenes nítidas y tangibles en la imaginación del lector. Por eso, hay que poner más cervezas en nuestros textos.

Quizá, en lugar de mostrar, no explicar, lo correcto sea evocar, no explicar. Yo pienso que sí, porque, al menos, esta última proposición tiene un sustento científico sólido: la Neurociencia.

Queda claro, entonces, el porqué hay que mostrar, no explicar y cuál es su esencia. El problema es llevarlo al plano lingüístico, y para eso están los recursos y las técnicas narrativas, para salvar el abismo entre la teoría y la práctica.

Tres formas de mostrar, no explicar

No creas que con estos tres métodos conseguirás dominar la técnica de mostrar, no explicar, pero es un comienzo. El problema es que este asunto tiende hilos que se expanden por toda historia. Influye en la trama, en la construcción de los personajes, en la participación activa del lector. Al fin y al cabo, escribir es construir vivencias emocionales para el lector.

El primer método, en realidad, es un recurso archiconocido, pero muy mal usado. Los dos restantes son trucos que la experiencia me ha dejado, y espero que te funcionen.

El símil o comparación y la metáfora

No me voy a extender mucho en esto porque Gabriella Campbell ya escribió Tres recursos indispensables en la escritura que estamos usando mal, un artículo en el cual le saca pelos y señales a estos recursos.

Solo expondré dos ideas.

La primera es que, aun cuando yo mismo los utilizo muy poco, es indiscutible que son muy útiles para acentuar la percepción sensorial, facilitar la interpretación e, incluso, para dotar al texto de vida propia: Suave como el lomo de Uriel, mi gato.

La segunda es que tienen, además, una función estética, pero que mal usada y sin una relación legible y sólida con el texto, en narrativa queda tan cursi —y ridícula— como una adjetivación inútil, redundante o excesiva.

Hace poco asistí a un encuentro, programado por Valencia Negra, en el cual participaban Rosa Montero y José Carlos Somoza. Fue tan interesante que cuando volví a casa la curiosidad me impulsó a comprar Zigzag (2006). Entre muchos otros aspectos decepcionantes, me encontré con un autor que debería leer el artículo de Gabriella para no escribir comparaciones como esta:

[su_quote][…] cuando ella apareció de improviso y golpeó la ventanilla del asiento contiguo no fue en la expresión despavorida de su rostro, tan blanco como un trozo de queso a la luz de la luna […] (pag. 45-46)[/su_quote]

Y esta otra, que deriva de una escena pseudoerótica en la cual la protagonista se masturba llevando «una mano allí abajo, al centro de aquel lugar tórrido y exigente»:

[su_quote]El incipiente placer le estalló en el cerebro como una filigrana de cristal pisoteada por un elefante adulto. (pag. 207)[/su_quote]

[expand title=» Nota al margen»]Es imprescindible que sea un elefante adulto, porque si es recién nacido, sus 80-130 kilogramos no alcanzarían para hacer añicos una filigrana de cristal.[/expand]

Cuidado con esos nexos causales

Una oración subordinada es aquella cuyo sentido y estructura depende de otra, la principal. La relación entre ambas se establece por medio de nexos. La subordinadas adverbiales causales utilizan nexos del tipo porque, a causa de, puesto que, ya que, pues, debido a,… Cada vez que escribimos uno de estos nexos, lo que sigue, inexorablemente, es una explicación.

Pero, cuidado, esto no significa que todas las subordinadas causales o sus nexos sean la peste verde de la literatura.

No.

Solo significa que hay que vigilar que no sean fruto de una escenificación anémica. Un ejemplo (muy cutre, pero ponedle voluntad): Julia era una buena persona porque era generosa. Pues, si sacrificamos el nexocausalismo, solo nos quedará un camino: [de]mostrar cómo es Julia: Colabora cuatro días por semana con una ONG, dona el veinte por ciento de su salario a un comedor comunitario y otras acciones que evocan la idea de generosidad y de buena persona. No necesitamos nexos causales ni explicaciones.

En mi artículo para el Post Scriptum de Víctor Selles utilicé una frase que, creo, es muy gráfica: Cuando voy al supermercado y veo un carro con leche, pañales, cacao en polvo, galletas, no veo los niños, pero infiero que es una familia con hijos.

Las oraciones subordinadas causales mal utilizadas son la evidencia de cierta impericia técnica, pero también suelen ser inseguridad o miedo frente a lo que pueda interpretar el autor. Del mismo modo, son el caldo de cultivo de flagrantes redundancias: Más que comer, Julia devoraba la comida ya que tenía mucha hambre. Soy corrector y veo muchas de esas obviedades.

Así que, ponte una alarma y cada vez que aparezca un nexo causal, analiza.

Evita estos adjetivos

La mala fama de los adjetivos solo es comparable a la de los políticos, pero ni todos los políticos son malas personas ni los adjetivos son mercenarios que vienen a destruir nuestros mundos literarios. El problema, como siempre, está en el uso y abuso.

Los adjetivos deben servir para agregar información precisa que represente mejor los hechos. Si no cumplen con esa función, son bisutería barata, de esa que se oxida con el primer ascenso de la humedad ambiental.

En ese grupo de adjetivos-bisutería entran:

Por un lado, los adjetivos inexpresivos, que suenan muy bien pero no agregan ninguna información precisa y se acoplan sin problemas a una sopa de marisco o a un viaje a Andrómeda. Me refiero a los «espléndidos», «majestuosos», «maravillosos», «espectaculares», «sigue tú, que hay muchos».

[su_quote]Un amanecer maravilloso/Un entrecot maravilloso/Una nave interplanetaria maravillosa.[/su_quote]

Por el otro, tenemos los adjetivos abstractos, que provienen, justamente, de los sustantivos abstractos: «belleza/bello», «bondad/bondadoso», «peligrosidad/peligroso», «amabilidad/amable», «felicidad/feliz», «sigue tú, que hay muchos». Aportan más información que los inexpresivos, pero no son perceptibles por los sentidos, y esto es muy malo para mostrar, no explicar. La bondad solo se percibe en la concreción de actos bondadosos.

No obstante, en determinadas situaciones son muy convenientes:

[su_quote]July era una de esas chicas a las que uno ve por la calle, o en un bar charlando con sus amigos, y nos parecen extrovertidas y felices. (Todas son buenas chicas, 2014)[/su_quote]

En el ejemplo anterior, la información ofrecida con esos adjetivos abstractos es suficiente para establecer un contraste con el resto de la historia.

Reconoceréis el defecto de estos adjetivos porque requieren complementos como subordinadas causales (era bondadoso puesto que…), o similares, para convertirlos en acciones evocadoras que [de]muestren la cualidad de bondadoso. Y si hacemos esto, ¿para qué queremos adjetivos?

Cambio y fuera

La transversalidad de la técnica de mostrar, no explicar influye en casi todos los planos de una historia, y no se agota en este artículo, ni en diez. Hay asuntos como, por ejemplo, en cuáles momentos hay que mostrar y cuáles explicar; los defectos narrativos que surgen cuando en lugar de narrar la historia solo explicamos el argumento; los peligros que comporta el narrador omnisciente a la hora de mostrar, no explicar, y muchos asuntos más.

Espero que hayas disfrutado de este artículo y que me cuentes tus trucos para construir verdaderas vivencias emocionales para el lector.[su_spacer size=»60″]

Foto destacada de Aziz Acharki en Unsplash

Referencias

^{Percy Lubbock (1921), The Craft of Fiction. En Sarah Kozloff (2013), Algunas cuestiones sobre el mostrar y el decir. Revistes Catalanes amb Accés Obert (RACO). Recuperado de http://www.raco.cat/index.php/CinemaComparat/article/view/271812}

^{Dale Carmagie (2000), Cómo ganar amigos e influir sobre las personas. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina.}

^{José Carlos Somoza (2006), Zigzag, Círculo de Lectores, Barcelona, España.}